“Ruskin bezoekt de locaties van (kunstcriticus) John Ruskin’s werk: Londen, de Alpen en bovenal Venetië, waar de aandacht van de camera voor bouwwerken en de interactie tussen architectuur en water een imitatie vormen van de auteur’s beschrijvende analyse van de ‘stenen’ van de stad. Het geluid van omgeslagen pagina’s en het beeld van een boek, Ruskin’s Unto This Last, brengt in herinnerring dat de percepties van de dichter – en in dit geval zijn politieke economie – worden bewaard en herdacht door middel van lezen en schrijven.” (P. Adams Sitney)

“Gefilmd in februari 2003, toen ik te gast was in het Brooklyn Heights appartement van Jacques Dehornois. Wanneer ik me de impuls voor het filmen voor de geest haal, herinner ik me mijn verlangen om een spirituele kwaliteit te tonen, verbonden met het sensuele in mijn kijk op een klein Grieks beeldje. Ik verkoos om de figuur slechts te onthullen in de weerschijn van de blauwe vroege morgenstond en het oranje zonlicht van de late namiddag. Na het filmen van het beeldje wandelde ik naar de East River en filmde ik verder nabij de Manhattan Bridge en de elektriciteitswerken; dan keerde ik terug naar het appartement en filmde nog een paar details. Ik legde het filmmateriaal opzij terwijl ik Pitcher of Colored Light afwerkte. Ik probeerde tot twee maal toe om verder te werken, maar vond mijn weg niet. Het gros van de montage werd uiteindelijk gedaan in mei 2010; ik maakte verschillende aanpassingen en creëerde de klankband met de dood van deze vriend in gedachten.” (RB)

“… De schaduwen spelen een essentiële rol in de mixtuur van eenzaamheid en vrede die hier heerst. De seizoenen schuiven van de tuin in het huis en projecteren rijke diagonalen in de vroege morgen of late middag. Elke schaduw is een subtiele balans van stilte en beweging; het toont de vitale onstabiliteit van ruimte. Zijn bijzondere kwaliteit opent een doorgang naar het subjectieve; een stem in de film spreekt het geheugen aan. De muren zijn schermen waarlangs ik toetreed tot de bewoonde privacy. We ervaren een plaats door het perspectief van waar we komen en horen een andermans stem door onze eigen akoestiek. Het gevoel van plaats is nooit gescheiden van het moment.” (RB)

“De eerste keer dat ik een filmprogramma van Marie Menken te zien kreeg, wees ik het werk af; net hetzelfde overkwam me bij mijn eerste viewing van een film van Ute Aurand. Die filmmakers waren tegenpolen van mijn eigen manier van filmmaken. Met de selectie van dit programma wil ik reflecteren op hoe mijn ervaring van hun films is veranderd. Gelukkig kreeg ik andere gelegenheden om die films te zien. De initiële irritatie en onzekerheid sloegen onverhoeds om in waardering. De ervaring van onenigheid kan een teken van groei zijn, een ommekeer in (mijn) appreciatie van een film, een muziekwerk of een gedicht.

Filmmakers zoals Menken of Aurand stoppen zich weg achter hun directheid en eenvoud. Hun gebruik van een handcamera en hun besef van ritme creëert een visie die zijn kracht onttrekt aan hun omgeving, maar de vitaliteit van deze open verhouding verbergt een oprechte verlegenheid of schroom. Pas toen ik dit inzag, zag ik hoe hun lyriek een zekere diepte inhield. 

Marie Menken’s Bagatelle for Willard Maas is een duidelijk voorbeeld. Het heeft de kwaliteiten van hoekigheid en ritmische nadruk, een gevoeligheid voor oppervlaktes en andere middelen om sensualiteit uit te drukken. Door haar spontaniteit draagt ze haar film van een gemoedssfeer naar een andere tot we de conclusie bereiken. Ze is bovendien in staat tot samenwerking: ze laat Teiji Ito’s muziek een gelijkwaardige plaats. De film lijkt heen en weer te slingeren, zoals een bezoeker aan het Louvre zou kunnen doen, maar ik geloof dat er in die stemmingswisselingen elementen van een verhaal aanwezig zijn – een ervan is de ontmoeting van een zachtaardige sphinx met een gewonde slaaf, de andere is de revolutie.

Om een andere metafoor te gebruiken als introductie tot Ute Aurand’s India, zou ik kunnen stellen dat het een ‘symfonie’ is en dat haar drie bezoeken naar Pune gelijkstaan aan drie bewegingen. Het basisritme wordt gelegd door het filmen van korte clusters van beelden, vaak metcamerabewegingen die lijken op ‘kleine zijstapjes’. Soms ontwikkelen deze clusters zich tot complexe ritmische variaties op de taferelen die ze ontdekt tijdens wandelingen of tochten door de stad. Deze caleidoscoop van impressies, zowel in geluid als in beeld, wordt benadrukt door pauzes waarin de filmmaker haar eigen aanwezigheid bekendmaakt middels details van een hemd, een koffiekop, een notaboekje, een oorring of andere zelfreflecties in haar kamer. 

Sommige beelden hebben een animistische kracht; ik herinner me een cluster van drie kleine bladeren aan de stam van een immense boom. Ze trillen in de wind op de tonen van drums en dat gaat vooraf aan een werkelijk ecstatische dansprocessie, een van een hele reeks dansen in de film.

Aurand heeft ook de moed om de gezichten van kinderen te benaderen. Ze heeft gezegd: ‘zelfs al leef ik door wat ik zie, wat ik wil bereiken is het onzichtbare. Het scherm is een toegangspoort; net zoals mijn relatie tot de kinderen, ook een manier om verder te gaan.’

Om terug te komen op de ‘zijstapjes’ van haar camera: ik heb slechts recent opgemerkt hoe deze bewegingen een mooi gemak en gezwindheid in transities mogelijk maken. Deze transities van een subject naar het volgende zijn ook als muziek, maar een muziek die kwaliteiten in zich opneemt die minder dualistisch zijn dan die van ons.

We zien in deze films twee filmmakers die gebruik maken van de alledaagse mogelijkheid om hun reizen te filmen; een is een ‘toerist’ die Versailles bezoekt, de ander is in Indië. Maar voor de bezoeker die aandachtig kijkt, is er een generositeit en oprechtheid die voorbijgaat aan het oppervlakkig plezier, om leven en moraliteit in de armen te sluiten.” (RB)